«Крестный отец»: когда бандиты становятся героями

«Ничего личного — только бизнес»

   

   

«О нет, только не очередной опус о мафии», — нервно проговорил в трубку Питер Барт, вице-президент «Парамаунт Пикчерз», когда тому позвонил редактор книжного издательства. Редактор настаивал на своём и продолжал убеждать собеседника в том, что новый роман Марио Пьюзо, в отличие от его предыдущих книг, может быть интересен общественности и обладает высоким маркетинговым потенциалом.

Однако сама по себе тема книги отпугнула продюсеров, ведь те уже неоднократно обжигались на съемках фильмов о криминалитете. Всего пару лет назад в прокате провалилась картина «Братство» с Кирком Дугласом в главной роли, да и американская публика, все еще помнившая разгул бутлегеров в период великой депрессии, кино о гангстерах принимать не торопилась. Жанр считался второсортным, а в кинотеатрах с успехом шли такие фильмы, как «Космическая одиссея 2001 года» Стэнли Кубрика, «Беспечный ездок» Питера Фонды и триллер Уильяма Фридкина «Французский связной».

Тем не менее, руководитель продюсерского отдела Роберт Эванс заинтересовался произведением. 38-летний киномагнат увидел в романе куда более широкий контекст — роман представлял собой жизнеописание американской семьи, хотя и был подан в форме тривиального мафиозного экшна. Эванс принял решение запустить проект в производство и пригласил на должность режиссера 27-летнего Фрэнсиса Форда Копполу, который уже тогда мог похвастаться «Оскаром» за сценарий к фильму «Паттон», а также номинациями на «Золотой глобус» и «Золотую пальмовую ветвь» с драмеди «Ты теперь большой мальчик».

«Я хотел добиться успеха в области авторского кино, но в Голливуд меня совершенно не тянуло. Роман „Крестный отец“ показался мне халтурой, у меня не было ни одного повода браться за этот фильм. Но у нашей студии „Америкэн Зоотроп“ не было денег, и тогда мой юный ассистент Джордж Лукас заявил, мол, отказываться нельзя, иначе нас закроют», — вспоминает Коппола.

«Подходишь, целишься... и дело сделано»

Коппола согласился возглавить проект и принялся за сценарий. Он тщательно изучил роман, выделив несколько линий, пригодных на его взгляд для дальнейшей разработки. Копполу совершенно не устраивала история о бандитах, он стремился выйти за рамки повествования романа и сделать рассказ чем-то более значительным.

   

   

В Голливуде в то время подобной дерзости режиссерам не прощали. К примеру, можно вспомнить одну из самых печальных глав истории кино, связанную с Тодом Браунингом, который в 30-х годах вместе с Белой Лугоши воплотил на экране ставший каноническим образ Дракулы, после чего по рассказу Тода Роббинса «Шпоры» снял драму «Уродцы». В этом фильме Браунинг рассказывал историю людей с отклонениями в физическом развитии, выступавших в цирковой труппе. По ходу сюжета героям приходится давать отпор жестокости и вероломству дееспособных участников цирка и стать сильнее так называемых «нормальных» людей. Однако публика фильм не приняла, обвинив режиссера в дешевом эпатаже, что поставило крест на карьере Браунинга. Через 20 лет после смерти Браунинга Дэвид Линч под влиянием этого фильма снял картину «Человек-слон», а Дэвид Боуи написал песню «Diamond Dogs», еще 15 годами позже «Уродцы» были внесены в Национальный кинореестр США как «кино, имеющее большое художественное значение».

Коппола не побоялся пойти наперекор мнению кинобоссов и набирал на съемки непопулярных или неизвестных актеров. Лишь кандидатура Джеймса Каана была утверждена без возражений со стороны продюсеров, однако Коппола и тут начал спорить с руководством — режиссер хотел снять Каана в роли Сонни, тогда как студия видела в Джеймсе Майкла Корлеоне.

Вместо Каана Коппола предлагал на роль Майкла молодого Аль Пачино, который тогда был известен ролями слабых и безвольных персонажей в фильмах «Я, Натали» и «Паника в Нидл Парк». Эти образы были очень далеки от персонажа Майкла Корлеоне, и Эванс хотел отдать роль Райану О’Нилу или Роберту Редфорду. Впрочем, Коппола и в этом вопросе смог дать отпор студии и к удивлению самого Пачино утвердил именно его.

С началом съемок в марте 1971 года споры между Копполой и представителями «Парамаунт» не прекратились. Режиссер не счел нужным предупредить продюсеров о том, что снимает фильм в затемненной цветовой гамме, что привело кинобоссов в бешенство — Коппола оказался на грани увольнения. Студия начала искать нового режиссера, вместе с которым в опалу попал и Эванс, поддерживавший Копполу.

Коппола и сам начинает сомневаться в выбранном им направлении. Ему кажется, что фильм становится скучным и затянутым. Продолжительность картины — 2 часа 20 минут — кажется гарантией провала в прокате, при этом съемочная группа уже превысила заявленные ранее бюджет и сроки. Режиссер, продюсеры и владельцы студии оказались в тупике — каждый был уверен, что проект провалился, но достойного выхода никто придумать не мог...

«Мужчина, который не проводит время со своей семьей, никогда не станет настоящим мужчиной»

15 марта 1972 года в кинотеатре «Льюис Стейт» состоялась премьера фильма «Крестный отец», и уже следующим утром все газеты разразились восторженными рецензиями, в кинотеатры выстраивались огромные очереди — в первые недели проката фильм приносил по миллиону долларов в день. Картина не только превзошла самые смелые ожидания «Парамаунт», но и стала настоящим феноменом.

В то время в США набирали силу радикальные движения феминисток, усиливалось влияние хиппи и битников, чьи идеи приобретали новые, менее маргинальные формы и звучали убедительнее, что в свою очередь приводило к переоценке таких понятий как семья и брак. На этом фоне «Крестный отец» стал доводом в пользу традиционных патриархальных ценностей, царивших в США в первой половине XX века. «Мы снимали фильм не о плохих парнях, а о том, на что человек способен пойти ради своей семьи», — сказал Джеймс Каан.

Многие критиковали фильм, обвиняя Копполу и Пьюзо в романтизации криминалитета, в оправдывании противозаконных действий и убийств, но в рамках этой риторики несколько забывалось, что образы Билли Кида, Джесси Джеймса или Джона Диллинджера к тому моменту прочно засели в самосознании американской культуры и воспринимались публикой скорее положительными, хотя и противоречивыми.

«Крестный отец» породил множество дискуссий и последователей в кинематографе — спустя десять лет выходят «Лицо со шрамом» и «Однажды в Америке», еще через шесть лет — «Бешеные Псы», а затем — «Славные парни» и сериал «Клан Сопрано».

Фрэнсису Форду Копполе не просто удалось снять фильм так, как он задумывал, но и показать новый стиль в обращении с киноязыком. В отличие от большинства авторов того времени, Коппола использовал сюжет фильма не в качестве ведущего двигателя картины, а лишь как художественный инструмент, призванный выразить на экране невысказанные сценарием образы и подтексты, в несколько раз расширив диапазон тем и образов, доступных кинематографу.

Читайте также:

• Большой скандал «Маленькой Веры»: первая «обнажёнка» советского кино
• «Ты и я»: вторая молодость Бернардо Бертолуччи
• Снова в кино: кто ходит на повторные прокаты?