АиФ.ru подобрал четыре фильма, ставших выдающимися с точки зрения использованных спецэффектов.
Путешествие на Луну (1902), Жорж Мельес
1 сентября 1902 года Франция впервые увидела «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса — первый научно-фантастический фильм в истории кинематографа. Сейчас эта картина считается одной из самых известных работ режиссера, во многом благодаря его изобретательности. В «Путешествии на Луну» Мельес использовал несколько спецэффектов собственного производства, которые потом прочно вошли в киноиндустрию. Режиссера даже прозвали «киноволшебником» («cinemagician») за поразительное умение создавать новые реальности. Некоторые из его спецэффектов, с поправкой на развитие техники, распространены и сегодня. Например:
Стоп-кадр — прием, когда съемка в какой-то момент останавливается, одни вещи убирают, другие добавляют, и съемка продолжается. Так создается ощущение внезапного появления/исчезновения предметов или персонажей, а также меняется естественный ход времени. Сейчас это делается для анимации в специализированных компьютерных программах.
Наплыв — переход от одного кадра к другому, когда последующая сцена наслаивается на предыдущую. Видеоряды показывают вместе, один на другом, в течение 1-3 секунд, затем первый окончательно затемняется и остается только второй.
Двойная экспозиция — способ съемки, когда сцену «собирают» по частям, записывая второе изображение поверх первого. Это позволяет соединить объекты и действия, ранее разделенные во времени и пространстве.
Замедленная и ускоренная съемка — виды съемки с меньшей (в первом случае) или с большей (во втором) частотой кадров в секунду, чем обычные 24. Поскольку потом показ идет с обычной скоростью, исходное действие получается ускоренным (в первом случае) или замедленным (во втором).
Покадровая съемка (timelapse) — разновидность замедленной съемки, при которой видеоряд составляется из последовательной серии фотографий (в среднем для 30 секунд видео используют около 750 фотографий). Во времена Мельеса с помощью покадровой съемки обычно «оживляли» неподвижные предметы. Сейчас таким способом чаще всего запечатлевают действия, происходящие медленно (например, восход солнца).
На протяжении столетия фильм «Путешествие на Луну» распространялся в коротком варианте — без торжественной встречи астрономов на Земле. Однако в 2002 году обнаружили полную версию картины. Она оказалась раскрашенной вручную, что в самом начале XX века считалось революционным.
Метрополис (1927), Фриц Ланг
Эта антиутопия Фрица Ланга (после просмотра которой Адольф Гитлер предложил режиссеру стать идейным вдохновителем режима) едва не разорила немецкую киностудию UFA (Universum Film AG). Но не потому, что фильм провалился в прокате: наоборот, картина имела огромный успех как у критиков, так и у зрителей. Дело в передовых технологиях того времени, стоивших баснословных денег. Когда режиссер значительно превысил заявленный бюджет, студии пришлось обратиться за финансовой помощью к американской кинокомпании Gunning. Последняя деньги предоставила. Но взамен взяла на вооружение эксклюзивные разработки Ланга.
Что же предложил Фриц Ланг в области спецэффектов?
Использование миниатюр. Вдохновленный поездкой в Нью-Йорк, режиссер решил создать в своем фильме похожий город. Так на съемочной площадке появились миниатюрные модели небоскребов, садов, мостов, автомобилей — вместо принятых раньше огромных декораций. Виды Новой Вавилонской башни, одного из ключевых сооружений города, изобразили на картоне размером всего 60*40 см.
Метод усиленной перспективы. Модели зданий и дорог создавали сразу с учетом перспективы: чем дальше от камеры, тем мельче. Благодаря этому приему, город, снятый в 3,5 метрах студии, на экране кажется в 100 раз больше.
Покадровая анимация. На подготовку и съемку некоторых сцен фильма длиной несколько секунд порой уходили недели — приходилось собирать видеоряд по отдельным фотокадрам. Например, автомобили по дорогам, миллиметр за миллиметром, двигались только стараниями ассистентов. А лучи, ползущие по стенам Новой Вавилонской башни, вручную создавал художник, пошагово дорисовывая (или, наоборот, стирая) свет и тень на изображении здания.
Многократная экспозиция (мультиэкспозиция). Если Мельес придумал собирать два изображения воедино, то Ланг пошел еще дальше. Для сцены превращения робота в девушку он пропустил одну пленку через киноаппарат около 30 раз. Сначала он снял робота на черном фоне. Затем закрыл фигуру темным силуэтом и при следующих экспозициях накладывал сверху неоновые круги, сделанные из промасленной бумаги и движимые вверх-вниз специальным подъемником. Соединение всех отснятых слоев и дало окончательную картинку.
Эффект Шюффтана. Если предыдущие нововведения были в какой-то степени усовершенствованием спецэффектов Мельеса, то эффект Шюффтана — полностью заслуга «Метрополиса». Этот прием разработал оператор фильма Эжен Шюффтан, которые предложил соединять разные части сцены (чаще всего — миниатюры и актеров) с помощью зеркала. Оно стояло под углом 45 градусов к камере и отражало модели или рисунки, находившиеся возле камеры (под углом 90 градусов к ней). Часть зеркального покрытия стирали — так, чтобы там оставалось только прозрачное стекло. Через него были видны другие миниатюры или актеры на фоне декораций. Таким образом, камера снимала сразу объединенную сцену. Этот эффект активно применялся в Голливуде до 1950-х годов. Порой к нему обращаются и современные режиссеры, например, Питер Джексон в фильме «Властелин колец. Возвращение короля».
Звездные войны. Эпизод 4 — Новая надежда (1977), Джордж Лукас
Система контроля движения камеры — одно из главных изобретений новообразованной студии. Раньше при съемке транспортных средств модели объектов перемещали относительно неподвижной камеры. У этой технологии был минус, неприемлемый для Лукаса, — миниатюры можно было снять лишь с одного ракурса. Теперь же, благодаря новой разработке, он получил возможность показать космические корабли во всей красе. Модели оставались неподвижными, а камера, кадр за кадром, следовала по заранее запрограммированной траектории. Эту траекторию можно было повторить неограниченное число раз и снять новые элементы сцены, что выводило многократную экспозицию на новый уровень.
Расскажем еще о трех характерных чертах «Новой Надежды».
Хромакей. Это однотонный фон (обычно синий или зеленый), служащий временным задним планом для объектов (потом его заменяют на нужную картинку или видеоряд). В случае «Звездных войн» вместо хромакея в кадр вставляли изображения, отрисованные в студии акриловыми красками на стекле размером 2*3 метра. Таким способом появились, к примеру, огромные ангары, глубокие шахты и лазерная пушка «Звезды Смерти».
Лазерные мечи. Во время съемок мало кто верил, что деревянные палки со светоотражающим покрытием (как на дорожных знаках) могут стать визитной карточкой фильма. Однако работники студии сумели сотворить чудо. Для каждого кадра они вручную (по линейке) нарисовали лазерное свечение и вспышки в тех моментах, где мечи соприкасались. Когда к этому добавили еще и звуковые эффекты, картинка полностью сложилась.
Финальная битва. Кульминационная сцена фильма собиралась из двух частей: отдельно снимали воздушные бои, отдельно — поверхность «Звезды Смерти».
Чтобы добиться максимально реалистичного движения кораблей, режиссер отсмотрел огромное количество записей воздушных сражений времен Второй мировой войны. Реальные примеры позволили специалистам по спецэффектам выстроить трехмерные траектории движения космических кораблей и задать программу их взаимных перемещений. На основе этих данных они смогли запрограммировать движение камер для финального сражения.
Что касается «Звезды Смерти», ее общие планы нарисовали на огромном стекле, а для детальных съемок создали огромный подробный макет, который разместили на парковке студии. Там же снимали вид на станцию из иллюминаторов пролетающих кораблей: камеру крепили на автомобиль и проезжали возле макета. Взрывы создавались с помощью сотен пиротехнических патронов, расположенных на поверхности миниатюры.
В последующих частях саги Лукас использовал все больше и больше спецэффектов. Так, во втором фильме («Империя наносит ответный удар») их было уже 763, в третьем («Возвращение джедая») — 942, а в «Атаке клонов» лишь 250 кадров обошлись без компьютерной обработки.
Аватар (2009), Джеймс Кэмерон
Как и в случае «Звездных войн», задумка Джеймса Кэмерона опережала развитие технологий того времени (середины 90-х). Но, если студия Лукаса разработала нужные программы уже через год, то Кэмерону пришлось отложить съемки аж на десятилетие. Лишь увидев на экране Голлума из «Властелина колец» (нарисованного персонажа, движение которому придал реальный актер), режиссер понял, что его проект дождался своего часа.
Motion capture. Все жители Пандоры, как и Голлум, были созданы с помощью технологии захвата движения. На тела и лица актеров ставили датчики (маркеры). Камера (а точнее, камеры — для реалистичности их использовали 120 штук одновременно) считывала информацию с этих датчиков и транслировала ее на компьютер. На компьютере на основе полученных данных выстраивалась 3D модель персонажа, повторяющая движения людей. Чтобы сделать мимику и взгляд героев максимально человечными, на актеров также надевали шлемы с микрокамерой, снимавшей их лица крупным планом.
Технологию захвата движения применяли и к летательным аппаратам. Члены съемочной группы носили по площадке миниатюрные проволочные модели с датчиками. На компьютере же эти модели превращались в вертолеты и воздушные корабли.
Симулькам. Технология, разработанная специально для фильма, стала одним из основных инструментов режиссера. Теперь он мог в режиме реального времени увидеть примерную картинку будущего кадра, совмещающего натурные съемки с упрощенными 3D моделями персонажей. И, если нужно, оперативно подправить действия операторов и актеров.
Fusion 3D camera. Это изобретение появилось на свет в результате семилетних трудов Кэмерона и главного оператора картины Винса Пейса. Fusion 3D — это 20-килограммовая камера (относительно нетяжелая, по меркам кино) с двумя объективами, расположенными на расстоянии 5 см друг от друга. Объективы имитируют глаза человека: каждый «видит» и «запечатлевает» свою картинку. При просмотре 3D-фильма эти два изображения сливаются в голове человека в единый объемный видеоряд.
Виртуальная камера. Помимо объектов, созданных с помощью захвата движения, важную роль в «Аватаре» играла природа Пандоры. Для работы с этой реальностью создатели фильма изобрели виртуальную камеру. Ее линзами выступали компьютеры: поднимая-опуская и поворачивая аппарат, оператор (которым часто выступал сам Кэмерон) видел искусственно созданные фотореалистичные пейзажи на все 360 градусов. Выбрав наиболее удачный ракурс, с помощью этой же камеры он снимал все нужные ему планы.
Лишь 40% «Аватара» — это натурные съемки. 60% фильма составила компьютерная графика. Работа над материалом была настолько сложна, нова и кропотлива, что над первыми одиннадцатью кадрами трудились больше года (впоследствии скорость обработки дошла до 200 кадров в день). В общей сложности на плечи специалистов по компьютерной графике легло более 1 Пт (1 миллиона Гб) цифрового материала. Стоит заметить, что их старания высоко оценили в киноиндустрии: фильм получил «Оскары» в номинациях «Лучшая работа художника-постановщика», «Лучшая операторская работа» и «Лучшие визуальные эффекты».
