Очам казалось — близко видно, а ногам пришлось обидно.
Н. С. Лесков, «Скоморох Памфалон»
«Солнечный удар» Никиты Сергеевича Михалкова, прежде всего, совершенно неверно рассматривать в качестве исторической картины. Ни солнечный 1907, ни тёмный 1920 — никоим образом не претендуют на отражение бунинской мысли и, тем более, реального прошлого. Автор не скрывает: трёхчасовое эпическое полотно о судьбах и исторической миссии России преследует лишь одну-единственную цель — осмыслить современное политико-метафизическое состояние нашего государства.
Конечно, Михалков делает кино для народа, не для элиты, и несколько бросающиеся в глаза аллегории и символы — неизбежная дань массовости. Вопросы вызывает не их простота, а избыток патетики, неприкрыто сквозящий сквозь практически каждую, даже незначительную сцену. Зачем это в картине, претендующей на глубокое, нравственное осмысление причин гибели романовской империи, государства с более чем трёхсотлетней историей, — остаётся совершенно неясным. Единственное тому объяснение: «Солнечный удар» — это субъективное видение Михалковым сложных и противоречивых процессов современного нам исторического момента; попытка осмыслить уроки Первой мировой и двух революций и предложить собственное решение насущных проблем. Получилось ли?
1920. После бегства барона Врангеля Крым занимают красные, в их числе — знаменитая Землячка. Пленных белых офицеров перед обещанной репатриацией держат недалеко от порта. Один из них вспоминает свою молодость, почти идиллическую картину: белоснежный пароход с улыбающимися пассажирами неспешно плывёт по великой русской реке Волге. Постоянно обращаясь к летним воспоминаниям 1907-го, бывший поручик задаётся одним-единственным вопросом: «Как это случилось?». Куда ушла великая империя, кто это допустил? Не в мимолётном ли нравственном падении дело?
Первое, что бросается в глаза, — полная, почти чеховская обособленность героев друг от друга: большинство диалогов направлены не вовне, а наоборот, внутрь — что, по сути, превращает их в монологи. Взаимная глухота раскрывается и при помощи ярких художественных приёмов — бинокля, в котором отражается не реальность, а только то, что смотрящий в него хочет видеть; или естественных преград: все друг друга толкают, сбивают с ног, тянут куда-то или, наоборот, преграждают путь. Во всём чувствуется раздробленность и дихотомия, внутренняя и внешняя: в поведении героев, в построении сценария, в контрасте смены общего настроения, в разнице между раскрывающейся в страдании правдой и ложью, заслоняемой грехом и страстью. Ту же функцию исполняет и почти постоянно присутствующая в кадре вода — как символ окончательного разделения между эпохами и людьми.
И эта оторванность только растёт: каждый персонаж всё сильнее замыкается в собственном мирке, что приводит к закономерному финалу — собственный народ топит слишком поздно опомнившуюся элиту в Чёрном море.
Такая пессимистичная концовка — традиция ещё советского кино эпохи «застоя». В тех фильмах это было нормой: мыслящий художник заявлял о нехватке воздуха свободы «из-под глыб» советской идеологии. Он не видел выхода сам и не хотел показывать зрителю счастливое разрешение конфликта: катарсис подменялся мглистым ощущением самообмана. Герой Памфилова, Тарковского или Мережко сжимается в комочек и пытается прикрыться сырой и холодной соломой. Свой скрытый либеральный протест они выражали и подтверждали открытым и пессимистичным финалом. Справедлив ли такой подход сегодня?
«Солнечный удар» всеми силами стремится вырваться из либеральной парадигмы изложения — но остаётся её заложником. В этом, быть может, виновато состояние самого Михалкова, потрясающий талант которого тратится в последнее время на бесплодную перепалку со «светскими львицами». Нельзя, конечно, заподозрить художника мирового уровня в профессиональной ошибке: отсутствии драматургии, распадающийся сценарий — сознательный и продуманный приём, попытка заменить драматургию действия и отношений драматургией смыслов. Попытка не удалась. Получилось повторение прогорклого советского опыта, о которым мы говорили выше. Особенно наглядно это видно в образах духовенства. Один батюшка — смешной толстый дурачок, всерьёз принимающий фокусы «факира» за дьявольские козни; другой — стяжатель, требующий с «московского офицера» огромные деньги за освящение нательного крестика «полным чином» (что за «полный чин» такой?). Но высмеивание духовенства — пустяки, это ныне считается хорошим тоном. Главное совсем в другом.
Отказывая нам в будущем воссоединении и примирении, фильм уходит от решения своего основного конфликта. Революция и гражданская война, без всякого сомнения, — страшные трагедии, но, как и любая болезнь, если её пережить, служит оздоровлению. Так и 1914–22 годы послужили как проверкой на прочность, так и оздоровительной процедурой. Россия, конечно, не выиграла, но и не проиграла в полном смысле этого слова. «Солнечный удар» предлагает иной взгляд: с тонущей баржей старый мир погиб окончательно, а родится ли новый — вопрос.
Так что такое «Солнечный удар»? Картина о раздробленности политического и духовного сознания современного человека. Да вот только фильм это сознание не собирает, а лишь сильнее дробит; не созидает, а призывает к унынию и отчаянию болезни; не исцеляет, а усугубляет болезнь. Цитаты из «Броненосца Потемкина» и «Крейцеровой сонаты» это ощущение только усиливают.
У слабого интеллигентного офицера блудливая женщина крадёт крест — вместе с ним святости и благодати лишается и вся Россия. Россия-баржа лежит на боку, на дне морском; мчащейся Русь-тройки уже и след простыл; их место заняла ленивая Россия-пароход, плывущая наощупь в непроглядном тумане. Её населяют факиры-либералы, отупевшая молодёжь, ленивая интеллигенция и женщины лёгкого поведения — и всех их объединяет лишь безвременное помутнение рассудка — солнечный удар, но когда-то хорошо смазанный механизм всё ещё приводит поршни в действие, и пароход знай себе плывёт. Открытым остаётся лишь один, последний вопрос: куда плыть?
«Солнечный удар» утверждает, что некуда.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
