Эрвин Олаф более 25 лет профессионально занимается фотосъемкой, демонстрируя великолепное чувство стиля. Каждая созданная им серия раскрывает его собственную реальность, которую он не только как художник, но и как режиссер сумел наделить жизнью. В основе творчества Олафа находится потребность настоящего контакта между людьми. Его работы – это попытка создать драматическое воплощение сдерживаемых человеческих эмоций.
В рамках выставки «Последние события» в Манеже будут представлены серии «Надежда», «Горе», «Дождь», «Последний крик». Работы, которые появились на свет после долгой паузы художника в 90-е, выдают в Олафе прежнего глянцевого фотографа, который воспринимает и трактует внешнее в момент реакции, тем самым улавливая состояние саморефлексии персонажей.
Во время московского визита Эрвин Олаф ездит на предоставленном маркой Volkswagen представительском седане ручной сборки Volkswagen Phaeton Long V8.
Став в 2001 году стратегическим партнером «Московского Дома фотографии», Volkswagen активно поддерживает проекты в области фотоискусства. За последнее время наиболее яркими проектами стали: VII Международный месяц фотографии «Фотобиеннале 2008», выставка фоторабот Мартина Мункачи, конкурс фотографий о Москве «Серебряная камера» (https://www.silvercam.ru), выставка «РОССИЯ. ХХ ВЕК В ФОТОГРАФИЯХ: 1900-1917», экспонируемая в регионах России.
ПРАВИТЕЛЬСТВО МОСКВЫ
ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ
МУЗЕЙ «МОСКОВСКИЙ ДОМ ФОТОГРАФИИ»
ЦВЗ «МАНЕЖ»
Имеют честь пригласить Вас на открытие выставки
Эрвин Олаф / Erwin Olaf
«Последние события»
в рамках
Московского Международного фестиваля «Мода и стиль в фотографии 2009»
При поддержке Посольства королевства Нидерланды в Москве,
Фонда Мондриана
Выставка поддерживается компанией
Volkswagen
Открытие состоится 28 апреля 2009 года в 19:00
в ЦВЗ «Манеж»
по адресу: Манежная площадь, д. 1
Только поверхностные люди не судят по внешнему виду
Оскар Уайльд
Как Оскар Уайльд, Эрвин Олаф демонстрирует великолепное чувство стиля и осознание глубокого смысла парадокса. Афоризм Уайльда, при всем его демонстративном дендизме, тем не менее, скрывает простую человеческую истину: мы являемся существами, наделенными внутренней жизнью, доступной и понятной только нам самим.
В молодости Эрвин Олаф создавал композиции, пронизанные дерзкой сексуальной энергией. Гендерные акценты менялись, проблема власти приобретала эротический оттенок, и упругая молодая плоть выступала в качестве контрапункта к напряженным колебаниям процесса старения. Этот первый этап творческой эволюции ознаменовался двумя большими циклами: «Шахматисты» (1988) и «Черные» (1990). На следующие десять лет Олаф ушел из сферы искусства, – и только в 1999 году, когда ему исполнилось сорок, наступил следующий этап его творческого развития.
Работы этого времени определялись новым подходом к концепции зрелости. «Молодость переоценивают», – говорил в 1999 году Олаф. Во многом, фотографии, которые появились на этом этапе, отражали изменившееся отношение к старению («Зрелость», 1999), к культу модных лейблов («Жертвы моды», 2000), к шумихе вокруг тех, которые умирают в расцвете сил («Королевская кровь», 1999–2000) и, наконец, возможно с наибольшей глубиной, к одиночеству, которое ощущается даже при в семейных отношениях («Расставание», 2002–2003).
Из цикла «Дождь» первой была сделана работа «Школа танцев», которая стала поворотным пунктом в творчестве Олафа. Импульсом для создания серии стало уничтожение террористами нью-йоркского Центра международной торговли 11 сентября 2001 года, и, в частности, мнение, высказанное в частной беседе, о том, что это нападение было в каком-то смысле заслуженным. «Это меня разозлило, – объяснял мне сам Олаф, – потому что я думаю, что в американской политике может быть много неприятного, но это государство является твердым сторонником свободы слова и самовыражения, что для меня очень важно». Он начал работать над «Школой танцев» с идеей создать оптимистический образ американской либеральной демократии. «Я выбрал четырех человек: пожилого пианиста, крупную девушку, крупного парня и очень худого парня. Но когда я начал снимать мне вдруг стало скучно, я впал в отчаяние и попросил актеров остановиться и не двигаться, пока я не установлю правильный свет. Я сделал пробный кадр. Он и стал началом «Дождя» – люди просто плачут, смотрят в никуда: они ни о чем не думают, ничего не ждут». Шесть фотографических композиций «Дождя» дополнен коротким видео-фильмом, который изображает семью, сидящую с серьезным видом вокруг стола, в ожидании ужина, который так никогда по-настоящему и не состоится. Скрипучая граммофонная запись пьесы Рахманинова подходит к концу. Тикают часы. Никто не говорит ни слова. Сидящие за столом с грустью смотрят друг на друга, беспокойно ерзают на стульях, мечтают о чем-то, в то время как на улице идет проливной дождь.
Олаф не был полностью удовлетворен «Дождем», «Надежда» (2005) нравилась ему больше. «Девушка в коридоре с болтающейся туфлей на ноге, взгляд учителя в классе, руки на коленях крупной девушки в пустой кухне, – все это действует на меня сильнее, чем фотографии «Дождя», – признается Олаф. В видео-ролике к проекту мы видим трехканальную инсталляцию под названием «Раздражение» (2005), синхронно показывающую нам реакцию трех персонажей, которых среди ночи будит громкая музыка, доносящееся из соседней квартиры. Все они растеряны и раздражены. Как только они решаются действовать, музыка внезапно стихает – и они чувствуют смесь облегчения и неудовлетворенности, поскольку проблема разрешилась сама собой. Каждый из них остается одиноким, не подозревая, что соседи находятся в таком же неприятном положении.
Если название серии «Дождь» является своеобразной метафорой унылой серости, «Надежда» очень своеобразно, по касательной, фокусирует внимание на образе действия. На что надеются эти люди? Действительно ли боксер хочет просто выиграть, или он находится в плену обстоятельств и рассчитывает использовать деньги за бой на ринге как средство вырваться из привычной рутины? Учитель хочет лишь того, чтобы ученик преуспел в науке, или его желания не сводятся к этим благим помыслам? Девушка в коридоре, которая, кажется, только что рассталась со своим молодым человеком, действительно желает, чтобы он ушел, или она надеется, что он вернется? В данном случае момент действия и реакции на него является гораздо более напряженным, но каждый персонаж находится в состоянии саморефлексии.
Следующий видео-проект Олафа, «Последний крик» (свежие новости моды) 2006 года, еще смелее трактует тему восприятия внешнего. За заголовком «Париж. Осень 2019» следует продолжительная панорамная съемка безупречно обставленной квартиры, оформленной в стиле модернизма конца 1950-х – начала 1960-х годов: четкие линии, приглушенные цвета в бежевой и серой гамме, комнатные растения напоминают скульптуру. Все в полном порядке, никаких признаков жизни, если только не считать пения птиц за окном и ровного гула бытовой техники. Раздается звонок в дверь, и некая женщина спускается по ступенькам, чтобы открыть ее. То, что за этим следует можно рассматривать, с одной стороны, как нечто банальное (встреча двух женщин, которые ведут непринужденную беседу), а с другой – ужасно странное, поскольку лица этих женщин выглядят совершенно гротескно благодаря имплантатам и пластической хирургии. В ходе разговора выясняется, что подобный внешний облик – последняя мода сегодняшнего дня. Женщины уходят на кухню, а камера продолжает парить в безупречно обставленной гостиной.
В «Последнем крике» гораздо больше сатиры, чем в «Дожде» или «Надежде». Здесь идеальный, но некомфортный интерьер квартиры с одной стороны соответствует, а с другой противоречит радикальности (не говоря уже об искусственности) хирургических трансформаций. Проект высмеивает безумное следование последней моде, а поверхностный обмен любезностями двух женщин подчеркивают бессмысленность общения.
Сюжет одного из последних проектов Олафа, «Горе» (2007), построен на сенсационной новости (первой в памяти Олафа-ребенка) – убийства Джона Ф. Кеннеди. Звуковое сопровождение проекта – монтаж различных новостных сообщений об этом покушении. Джон и Джеки Кеннеди стали символическими персонажами эпохи, своего рода королем Артуром и Гвиневрой послевоенной Америки. К тому же им удавалось искусно манипулировать средствами массовой информации: они умели придавать нужную видимость различным событиям, хотя, конечно, не смогли предвидеть событий будущего.
Подспудная идея «Горя» состоит в том, что такое пристальное внимание к собственному имиджу, умение правильно «подать себя» на публике, оставляет мало возможности для переживания глубоко личного чувства утраты. Персонажи остаются чужыми друг другу, не проявляя никаких чувств, позволяя себе едва заметные жесты. Видео-ролик показывает нам девушку-подростка, которая заходит в комнату и застенчиво присаживается, в то время как некая красивая женщина рассеяно глядит в окно. Здесь чувствуется намек на какое-то действие: девушка делает нерешительное движение, чтобы встать и как-то утешить женщину, – но та останавливает ее легким движением руки с безупречным маникюром.
В сочетании эстетизма и суггестии, которое лежит в основе творчества Олафа, заключено все возрастающее чувство потребности настоящего контакта между людьми. Важным здесь представляется не столько аристотелевская категория «сопереживания» как средства эмоционального очищения, но глубочайшая ценность сочувствия самого по себе. Олаф стремится не столько отобразить реальность, сколько пытается создать драматическое воплощение сдерживаемых человеческих эмоций. Его перфекционистская, кинематографическая эстетика – это зеркало, в котором мы видим самих себя, в то же время, понимая, что это всего лишь отражение. Не будучи способными до конца побороть собственное недоверие, мы все таки должны попробовать войти в мир сновидений Эрвина Олафа с широко раскрытыми глазами.
«Только поверхностные люди не судят по внешнему виду, – писал Оскар Уайльд. – Подлинная тайна мира – это видимое, а не невидимое».
Аласдер Фостер
