От «Доброго человека» до «Бесов»: лучшие спектакли Юрия Любимова

 

   

   

Последнее обновление материала 05.10.2014

Театральный реформатор, неутомимый борец за свободу в несвободной стране, основатель «Таганки» и ее бессменный руководитель на протяжении 50 лет – почти вся жизнь Любимова была связана с этим театром, пережившим и стремительный взлет, и вынужденное расставание с худруком, и несколько расколов внутри коллектива. АиФ.ru вспоминает путь Юрия Любимова на сцене Таганки – через его лучшие спектакли.

С «Доброго человека из Сезуана» в 1964 году началась история «Театра на Таганке» и история Юрия Любимова как художественного руководителя театра. Спектакль по пьесе Бертольда Брехта он поставил со своими учениками в Щукинском училище в 1963 году, его же перенес на сцену тогда еще Театра драмы и комедии – в начале 60-х годов из-за низкой посещаемости пост руководителя вынужден был покинуть Александр Плотников, на его место и был приглашен Любимов. В спектакле дебютировали Алла Демидова, Зинаида Славина, Борис Хмельницкий, Анатолий Васильев, Валерий Золотухин, Вениамин Смехов и Владимир Высоцкий – они и составили костяк новой московской труппы, которая очень быстро стала лучшим столичным театральным коллективом. Выпускник «Щуки» и актер театра им. Вахтангова, Любимов и на сцену Таганки перенес принципы этой школы. Так же, как «мейерхольдовской» и «брехтовской» – портреты этих театральных деятелей, которых Любимов считал своими учителями, висели в фойе новой Таганки.

«Отчаяние нищеты, позор нищеты, сопротивление нищете — вот что поставил Юрий Любимов в своем первом спектакле, что сыграли актеры, его ученики, и что сыграла, может быть напряженнее и выразительнее других, Зинаида Славина, его лучшая ученица. В спектакле, обставленном не то чтобы «лаконично» (кто не верует сейчас в лаконизм?), но так, как будто театр ограбили перед поднятием занавеса, в разоренном и все-таки не утратившем ни достоинства, ни блеска спектакле металась, кричала и билась в смертной тоске смуглая девушка, не в силах расстаться с мечтой о жизни, где человек не гибнет из-за своей доброты и где люди не грабят, а летают и любят. Эта фигурка в сатиновых брюках и с черной копной волос стала для нас эмблемой нового поэтического театра» - писал театральный критик Вадим Гаевский в своей книге.

Следуя теории «эпического театра» Брехта, противопоставленного укоренившимся на российской сцене принципам психологического театра, Любимов избавлялся не только от избыточных декораций, но и от «четвертой стены», сокращая условное расстояние между зрителем и актерами. Спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» (1965) по одноименному роману американца Джона Рида, посвященному Октябрьской революции, начинался еще на улице, перед входом в театр, артисты с гитарами встречали гостей в фойе, билеты зрители накалывали на штыки. В финале же публике предлагали проголосовать – опустить в специальную урну красный или черный билет в зависимости от того, понравилась ли постановка или нет. Любимов играл жанрами – от театра теней до циркового представления – а репетировали актеры не написанную и законченную пьесу, а разрозненные эпизоды со множеством персонажей, сцен и сюжетов.

Юрий Любимов: «Хочется в драматургии чаще чувствовать такую же, как у Брехта, не меньшую ясность авторской позиции и, если можно так сказать, темперамент мировоззрения. В книге Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир» нас привлекло, прежде всего, именно это — определенность симпатий и ненависти. И еще возможность на этом материале продолжить те поиски, которые начались в «Добром человеке», — поиски путей к синтетическому театру. Если говорить о себе, меня эти мысли увлекают давно — о свободном и органичном соединении театра, музыки, пантомимы, эксцентрики и т. д.».

   

   

Первый поэтический спектакль на Таганке – «Антимиры» (1965) -  Любимов поставил по произведениям Андрея Вознесенского. Вновь никаких декораций и вычурной театральности, только задник, загоравшийся разными цветами. В спектакле была занята вся труппа – актеры, одетые в одинаковую одежду, выходили на сцену с гитарами и пели положенные на музыку стихи. В качестве композиторов выступили Борис Хмельницкий, Анатолий Васильев и Владимир Высоцкий. Во второй части спектакля читал сам Вознесенский. Спектакль, не исчезавший из репертуара по просьбам зрителей, постоянно обновлялся. Поэт приносил актерам свои новые работы, они тут же перекладывали их на музыку и выходили на сцену.

Спектакль по повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие» (1971) появился на сцене Таганки на год раньше, чем вышел на экраны одноименный фильм Станислава Ростоцкого. В отличие от картины, снятой близко к тексту, Любимов свою постановку видел иной – выбрасывал сцены, переставлял эпизоды местами. Радость Васильева по поводу того, что его произведение будет идти на сцене Таганки, сменилось негодованием. Это не остановило режиссера, напротив, он продолжал дорабатывать спектакль. Решено было, например, сократить уже почти готовый спектакль, и избавиться от антракта, сбивавшего весь настрой зрителей. «Зори» стали одной из ключевых работ дуэта режиссера Любимова и сценографа Давида Боровского. Он завесил вход и задрапировал весь зрительный зал брезентом, на сцену, в качестве единственного элемента декораций, поставил военный грузовик ИХ 16-06, служивший и стеной бани, и гробовой доской, и в целом метафорой войны. На лестнице, ведущей в буфет на втором этаже, как свечи горели снарядные гильзы с керосином – это было первым, что оказывалось перед глазами публики, покидавшей зал после окончания спектакля.

Главной ролью Владимира Высоцкого на Таганке стал «Гамлет» (1971). Весь спектакль создавался под него и ради него, а потому был снят и не восстанавливался после смерти актера. Сцену делил пополам шерстяной занавес, который с шумом двигался от одной кулисы к другой, то и дело подминая под себя героев, расчищал дорогу, подталкивал Гамлета к поступку. Только такой занавес – подвижная часть декорации, символ всего спектакля – мог появиться на Таганке. В ту же шерсть крупной вязки были одеты и все персонажи, в том числе и Высоцкий, выходивший на сцену в черном свитере, джинсах, с гитарой. Эту роль актер исполнил более 300 раз, каждый – при полном аншлаге, последний – за неделю до смерти. 

 

Владимир Высоцкий: «Гамлет, которого я играю, не думает про то, "быть" ему или "не быть", потому что "быть"! <…>  Должен вам сказать, что эта трактовка совсем новая в "Гамлете". Я видел примерно шесть постановок "Гамлета", и везде все-таки на сцене пытались они решить этот вопрос. Я монолог в "Гамлете" делаю три раза. Мы его делаем так, что этот вопрос все время у него сидит в голове, весь спектакль. Его все время свербит это. Кстати, это более нервно и больше доходит до зрителя».

Первым в мире Любимов создал сценическую версию романа Булгакова «Мастер и Маргарита» (1977), сохранив при этом и сложную структуру литературного источника, и все сюжетные линии. Спектакль идет на Таганке уже более 35 лет и стал визитной карточкой театра, несмотря на то, что давно сменился и первоначальный состав исполнителей во главе с Воландом-Вениамином Смеховым. В конце 70-х билет на «Мастера и Маргариту» было не достать – он стал символом благополучия. Любимов уходил постепенно от поэтических спектаклей, состоящих из разрозненных сцен, осваивал сложные и объемные формы, подбирая к ним новый театральный язык.

Юрий Любимов: «Мастер» возник скорей от формы. У меня возникла убежденность, что я должен собрать лучшее, что сделал театр в смысле ходов, эстетики театра, манеры театра. И тогда я взял самое для себя дорогое за эти годы — занавес гамлетовский, раму мольеровскую — но почему я брал, потому что я думал: в раму я посажу Пилата — Рим, золото, цезари, вот пусть и наместник сидит в раме весь спектакль. От советских времен трибуна маленькая слева, на которой Берлиоз там упражняется, ораторствует — это из «Живаго», кубики из «Маяковского», на которых сидит Воланд — ну, это так, по ходу дела они были, а больше там ничего нет. Единственно что — это крест, перекрестье, оно ведь в «Гамлете» было. Значит,  из «Гамлета» был этот крест».

Еще один роман появился на сцене Таганки два года спустя – в 1979 Любимов поставил в своем театре «Преступление и наказание». За сценографию неизменно отвечал Давид Боровский, вновь преобразивший не только сцену, но и весь зрительный зал. Чтобы попасть на свое место, пришедшим на спектакль полагалось пройти сквозь облупившуюся дверь. За ней оказывались не просто ряды кресел, а интерьеры квартиры старухи-процентщицы. Сцена оставалась при этом почти пустой, разве что в углу всю дорогу, накрытые простынями, так и лежали две жертвы Раскольникова. Владимир Высоцкий, которому досталась роль Свидригайлова, рассказывал, чем спектакль Любимова отличался от привычного прочтения романа Достоевского: «…намерение режиссуры и в театре, и в кино всегда было таково, что Раскольников, убивши, мучается. Когда его жалко становится, то становятся на его сторону. А Достоевский считал, что Раскольников мучается не из-за того, что убил, а из-за того, что не смог не переживать, из-за того, что он не Наполеон. Свидригайлов про него говорит: «Теорию-то он выдумал, а вот перешагнуть, не задумываясь, — не в состоянии!» Из-за этого он страдает».

80-е годы стали для Таганки и ее труппы периодом больших потрясений. Смерть Высоцкого, все более напряженные отношения Любимова с властью. Последней каплей стало интервью британской газете Times с резкой критикой «политики партии», итогом – лишение в 1984 году режиссера советского гражданства.  Этому предшествовал запрет спектакля, посвященного памяти Высоцкого, а позднее и «Бориса Годунова», премьера которого должна была состояться еще в 1982 году. Любимов провел в вынужденном изгнании семь лет, работая все это время на лучших театральных площадках в разных странах – его отъезд из СССР в Европе и США был воспринят даже с радостью, так как теперь спектакли Мастера могли объехать весь мир.  Он вернулся в Москву в 1988 году, в качестве постановщика с мировым именем и опытом, и тут же выпустил залежавшегося на полке «Бориса Годунова»: в пушкинской трагедии есть известное обращение боярина к народу «Что ж вы молчите?» и не менее известная финальная ремарка «Народ безмолвствует». В спектакле вопрос был обращен в зрительный зал, публика, как и полагается на театральном представлении, молчала.

В 1992 году разгорелся первый серьезный конфликт Любимова с труппой. Долгое отсутствие режиссера, место которого временно занял Николай Губенко, привело к тому, что в театре назрел раскол – часть труппы вместе с Губенко отделилась, создав собственный театр, названный «Содружеством актеров Таганки» и занявший соседнее здание. Сразу после отделения Любимов ставит спектакль «Живаго» по роману Бориса Пастернака, продолжая одновременно и курс на инсценировку больших литературных форм, и поэтическую линию Таганки. Постановка, посвященная памяти композитора Альфреда Шнитке, была буквально пронизана его музыкой, сам режиссер называл свой спектакль «музыкальной притчей». Сценография, над которой вместе с Любимовым работал художник Андрей фон Шлиппе, была «по-таганковски» минималистичной: почти голое пространство сцены, на котором изредка появлялись предметы, а скорее символы того или иного эпизода романа.

Следующий раскол на Таганке произошел в 2011 году и перерос в итоге в грандиозный и резонансный театральный скандал. Будучи на гастролях в Чехии, труппа потребовала от худрука выплаты положенного гонорара. Любимов, полвека выстраивавший в своем театре дисциплину, устанавливавший порядки и даже законы, по которым следует существовать его актерам, был оскорблен этим внезапным «бунтом» и подал в отставку. Театр Любимов покинул, не прощаясь с актерами, и почти сразу же объявил планы на будущее. В 2012 году 94-летний режиссер поставил в Вахтанговском театре, на еще одной родной для себя сцене, где начинался его путь, спектакль «Бесы». Жанр постановщик определил как концертное исполнение романа. Со сцены звучит музыка Стравинского, а актеры, как флагами или транспарантами, размахивают полотнами с названиями глав романа. Действие то и дело напоминает митинг, а белый цвет, учитывая время появления спектакля, не случаен – Любимов в каком-то смысле предупреждает зрителей, демонстрируя, куда порой приводят самые благие намерения.