В последние полгода нетрудно отметить небывалый интерес к русскому авангарду за рубежом. В качестве примеров выступают и мультимедийная выставка Питера Гринуэя, посвящённая Маяковскому, Эйзенштейну, Кандинскому и другим деятелям «золотого века» авангарда, и июньские торги аукционных домов Christie’s и Sotheby’s в Лондоне, на которых за рекордные суммы были проданы картины Ларионова, Лентулова, Варвары Степановой. Эскиз «Голова крестьянина» Казимира Малевича «ушёл» за $3,5 млн. Этот художник — «редкий гость» и на торгах, и на выставочных площадках, а потому полноценная выставка его полотен, хранящихся в музеях Москвы, Петербурга, Амстердама и в частных коллекциях, сама по себе является событием. В лондонской галерее Tate Modern с 16 июля открылась экспозиция «Малевич», посетив которую, можно довольно полно представить и творческий, и жизненный путь живописца, да ещё и в контексте исторических событий в России начала XX века. АиФ.ru увидел сразу два «Чёрных квадрата» и делится своими впечатлениями.
Малевич в квадрате
Малевич в квадрате
Кажется, искусство за последнее столетие освоило возможные и невозможные формы, посетители музеев и галерей видели всё, а эпитет «современное» превратился в синоним сначала революционно смелого, потом непонятного, а после и вовсе бессмысленного. Первым в этой бессмысленности упрекали (да и продолжают упрекать) Малевича с его «Чёрным квадратом». Однако в 12 залах, которые занимает в лондонской галерее Tate Modern выставка с незамысловатым названием «Малевич», написанным при входе его же супрематическими фигурами, всё возвращается на круги своя. Один из первопроходцев русского авангарда не только предвосхитил, но и придумал всё, чем живёт нынешнее искусство, а его работы выглядят современнее многих последующих. Тем более что на «Чёрном квадрате», а точнее, квадратах, всё не заканчивается — тут вам и круги, и кресты, и портреты, и театральные декорации, и футуристические макеты несуществующих зданий.
Поляк по происхождению, Казимир Малевич родился в Киеве в 1879 году и учиться рисовать начал ещё подростком, рассматривая и копируя репродукции. В 1904 году он впервые посетил Москву, где на тот момент купцы и коллекционеры Морозов и Щукин собрали самую обширную коллекцию современного искусства. Моне, Сезанн, Пикассо, Матисс (примечательно, что его персональная выставка расположилась в соседнем зале Tate Modern) — впечатлённый Малевич с упоением впитывает и перерабатывает импрессионистские мотивы, технику, темы. Так к 1910 году появляются первые полотна, среди которых и узнаваемые пейзажи с написанными крупными, объёмными мазками полями и домиками. А попав в 1907 году на московскую выставку русских символистов «Голубая роза», пишет серию картин на библейские сюжеты — сюда относится, к примеру, «Плащаница» 1908 года.
Впрочем, в рамках каких-либо жанров Малевичу всегда было тесно, оттого столь стремительно и кардинально он менял в начале пути технику письма. Переходя из зала в зал, удивляешься, как резко и безапелляционно менял художник стиль и технику письма. Второй выделенный организаторами период — 1910–1912 годы, когда он присоединяется к русским авангардистам, принимает участие в выставке объединения «Бубновый валет», а чуть позже присоединяется к группе Ларионова и Гончаровой «Ослиный хвост».
Рисует он уже не абстрактные пейзажи, скорее европейские, а исключительно русские — деревня и крестьяне впервые становятся главными объектами интереса Малевича, к которым он вернётся ещё не раз. Здесь же пробует художник и новую технику письма, используя чёткие линии, геометрические формы и цветовые градации. Достаточно взглянуть на «Косаря» (1911–1912), занявшего центральное место во втором зале выставки, — на красном фоне безупречно выписанная фигура в будто переливающемся от белого к чёрному костюме, первый вестник кубофутуризма в творчестве Малевича.
«Футуристический манифест», опубликованный в 1909 году итальянским поэтом Филиппо Маринетти, воспевал технический прогресс, культ машины, и неудивительно его соединение с идеями кубистов, чьи полотна — словно состоящие из кусочков неправильно собранной мозаики. Как итог — резкие, механические, рубленые рисунки, с шестерёнками и механизмами, выписанными на лоскутном фоне. Малевич же отклоняется от общего курса, продолжая свою линию. Вместо механизмов на его картинах всё те же крестьяне и русские пейзажи в серо-красных и сине-зелёных оттенках. Из-за высокой стоимости материалов художнику приходится иногда рисовать на обеих сторонах — на выставке при помощи зеркала посетителям демонстрируют одно из таких полотен, «Лесорубы», на оборотной стороне которого — «Крестьянки в церкви».
Неизбежна была встреча с поэтами-футуристами. Малевич иллюстрирует книгу Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова, написанную «заумным языком» — своего рода поэтический философский трактат, посвящённый отказу от прежних норм и правил языка и созданию новых. Страницы издания, развешанные по стенам, соседствуют на выставке со страницами газет. Например, «Раннее утро», где рядом с вечным заголовком-вопросом «Отдохнуть от Москвы. Куда уезжают москвичи на Рождество» и женской статьёй-обращением «Избавьте нас от гражданских браков» можно отыскать и иллюстрацию к спектаклю «Победа над солнцем». Для этой оперы, написанной композитором Михаилом Матюшиным и Алексеем Кручёных всё тем же «заумным языком», Малевич создавал декорации — геометрические костюмы из кубов, сфер, цилиндров и пирамид, которые словно были трёхмерным воплощением его картин того периода. В соседнем зале можно увидеть, как всё это выглядело на сцене в постановке Калифорнийского института искусств в 1981 году. Впрочем, видеопроекция — не главный экспонат в той комнате, ведь на противоположной стене, в гордом одиночестве, красуется один из четырёх существовавших и двух выставленных в Tate «Чёрных квадратов». Первый вариант картины, ставшей краеугольным камнем современного искусства, его точкой отсчёта и началом нового и важнейшего этапа в творчестве Малевича — супрематизма, был написан в 1915 году, но из-за своей хрупкости не выставляется, потому в Tate посетители видят версию 1923 года.
А в соседнем зале, окружённый другими супрематическими фигурами, представлен «Квадрат» 1929 года. В 1915 году главная картина Малевича стала частью экспозиции под названием «Последняя выставка футуристических картин 0.10», проходившей в Петрограде. По единственной сохранившейся фотографии организаторы расположили картины точно так, как это было на той выставке — «Чёрный квадрат» в верхнем углу, вместо иконы. Вокруг — полотна с разбросанными, будто в движении, разноцветными геометрическими фигурами. Динамический супрематизм не только отражал сформулированный Малевичем тезис о том, что из кусочков старого и исчезающего искусства будет построено новое, чистое и беспредметное, но и являлся своего рода визуальным ответом на политические события того времени. Первая мировая война и мировой хаос — вот откуда эти распадающиеся фигуры на полотнах Малевича. На Революцию 1917 года художник отреагировал довольно радикально: к этому периоду относятся картины, на которых белые фигуры — те же квадраты и кресты — изображены на белом фоне, едва различимые. «Живопись умерла, как и старый режим, потому что была его частью», — писал Малевич в 1919 году. Рядом с белыми картинами — белые макеты несуществующих зданий, футуристические конструкции из блоков разного размера и высоты, асимметричные небоскрёбы.
В разгар гражданской войны художник переезжает в Витебск, где зарабатывает на жизнь преподаванием. Вдохновлённые лекциями Малевича, его ученики и другие преподаватели объединяются в организацию «Уновис» — «Утвердители нового искусства». Чёрный квадрат — как коллективная подпись, супрематизм — как вершина искусства. Художники объединения расписывали посуду и стены домов, рисовали иллюстрации и оформляли обложки киножурналов, посвящённых выходу фильмов Козинцева – Трауберга и Эйзенштейна.
В этих сугубо супрематических залах выставки — высшая точка поиска Малевича, абсолютное искусство. И действительно, двигаясь дальше, понимаешь, что всё, что было после, — постепенный возврат в прошлое, попытка художника повернуться и с высоты опыта и новых стилевых открытий посмотреть на собственное творчество. Для наглядности следующее помещение отдано целиком под карандашные рисунки, эскизы и наброски, сделанные Малевичем в период с 1907 по 1930 и собранные в художественную ретроспективу. Двигаясь от года к году, от рисунка к рисунку, видишь, словно издалека, весь проделанный художником путь: от реалистичных портретов к супрематическим фигурам — и обратно. Это не последний зал экспозиции, но зарисовки, помещённые под цифрой «1930 год», внезапно перекликаются с рисунками 1907 года и намекают на то, какие картины можно будет увидеть за стеной.
А там — начало эпохи Сталина, новая страна движется в будущее пятилетками, на смену авангарду приходит соцреализм, отныне единственный официальный жанр в искусстве. В 1927 году Малевичу тем не менее удаётся получить разрешение на выезд за границу, куда он взял с собой последние работы — своеобразные картины-размышления на тему развития современного искусства и наглядные пособия по разработанной Малевичем теории взаимодействия цвета и звука. Всё это пришлось оставить в Германии, откуда художник был вынужден вернуться через три месяца — этой поездки советская власть ему так и не простила. В 1930 году он был на два месяца арестован по подозрению в международном шпионаже, а выйдя на свободу, действительно возвращается к истокам своего творческого пути, переосмысляя темы согласно тому, как ощущал он наступление новой эпохи. Те самые кубофутуристические крестьяне 1911–1912 годов на поздних полотнах лишены лиц, превращены в манекены, бездушно выстроившиеся на фоне плодородных полей, где идёт активная уборка урожая. Таким, полным отчаяния и ужаса, видел Малевич результат раскулачивания и насильственной коллективизации страны.
Казимир Малевич умер в 1935 году от рака. И несмотря на то, что в самом конце жизни обратился к самому её началу — к реалистичным портретам, которые рисовал ещё в начале века, — подписывал полотна исключительно крошечным изображением чёрного квадрата.
