Конец эстетики. Как русский авангард захватил мир

«Вчера нас учили Толстые да Канты, сегодня — звенит Своя Голова», — декларировал с передовицы «Газеты футуристов» Василий Каменский. «Мы пришли переклеить обои вашего вкуса; мы хотим перекрасить полы, побелить стены душ», — вторил коллеге Давид Бурлюк. Подобными призывами покончить с прошлым и создавать новое искусство усыпана вся «Газета футуристов».

Подобно техническому прогрессу, новые художественные формы должны были вывести понимание и ощущение окружающего мира на качественно новый уровень, но пресса энтузиазма молодых авторов не разделяла.

«Нечто больное и безмерно безобразное», «сплошное глумление и над искусством, и над публикой», «бред глубоко порочного и прогнившего до мозга костей молодого человека, которого надо лечить» — это лишь самые безобидные отзывы на выставки футуристов, конструктивистов, супрематистов, абстракционистов, неопримитивистов и всех тех, кто к ним примыкал.

Тем не менее сегодня их работы оцениваются в десятки миллионов долларов. Например, «Фуга» Василия Кандинского куплена на аукционе за $19 млн, а в 2008 году на торгах Sotheby’s в Нью-Йорке неизвестный покупатель приобрёл «Супрематическую композицию» Казимира Малевича за $60 млн.

Как столь противоречивые авторы получили признание и почему именно авангард стал «визитной карточкой» русского искусства на Западе?

Пароход современности

«Если со времени Пушкина изменились невообразимо даже в России способы человекообщения, производства, войны, то как вы осиливаетесь утверждать, что сейсмограф сердца человечества — искусство — мог сохранить черты схожести с видами прежней красоты?» — озвучил главный вопрос футуристов Давид Бурлюк.

Точкой отсчёта русского авангарда считается выставка «Голубая роза» 1907 года, ознаменовавшая собой начало конца символизма и первые работы отечественных импрессионистов и примитивистов. В то время русские художники черпали вдохновение на Западе и в первую очередь — в итальянском футуризме.

Поль Сезанн научил русских авторов пониманию значения цвета и абстракции, Пабло Пикассо показал им новые способы работы с пространством, а итальянские футуристы предложили обоснование новой эстетики: красота — в скорости, в движении, в прогрессе.

В России эти течения обрели силу в 1909 году, когда Михаил Матюшин и Елена Гуро организовали в Санкт-Петербурге «Союз молодёжи». В Москве годом позже появилась группа «Бубновый валет», куда вошли братья Бурлюки, Василий Кандинский, Пётр Кончаловский и многие другие авторы. Через полвека они станут мировыми суперзвёздами от изобразительного искусства, но тогда их воспринимали не более чем шутами.

Если «Союз молодёжи» стремился встроить новые идеи, не отказываясь от аристократизма и эстетического пафоса, то «Бубновые валеты» были куда более радикальны. Они полностью отрицали академические нормы, вместо этого художники в поисках искренности и непосредственности обращались к примитивным формам народного искусства.

Через осмысление интуитивно понятного творчества, синтез идей и различных техник «Бубновые валеты» стремились создать абсолютно новые формы, не страшась критики или непонимания публики. Более того, эпатаж для них стал одним из главных способов заявить о себе, а жест и действие — инструментом определения самого себя. Гуляющий по Кузнецкому мосту с красной ложкой в петлице пиджака Казимир Малевич сам по себе становился объектом искусства.

Столь же провокационными были и их работы, вызывавшие не меньшие скандалы, чем публичные выходки. Так, «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского», нарушающий, казалось бы, не только законы логики, но и физики, критики называли плевком в лицо искусству. Но авангардисты упорно отстаивали свои идеи и изо всех сил шли вперёд — к будущему, в котором Пушкин, Достоевский и Толстой сброшены с «Парохода Современности».

Пощёчина общественному вкусу

Заново похоронить классиков авангардистам не удалось, но они действительно изменили мир живописи — именно русские художники первыми в мире смогли полностью избавиться от «мимесиса» — подражания реальности. Причём, в отличие от западных коллег, они смогли синтезировать в одном движении футуризм и кубофутуризм, кино и архитектуру, художников и поэтов.

Яркая экспрессивность стихотворений Владимира Маяковского перекликалась с взятыми из фовизма приёмами Михаила Ларионова, а супрематизм Казимира Малевича дополняла футуристическая заумь в поэзии Алексея Кручёных. Авангардисты расширяли само понятие искусства, сознательно отказываясь от подражания чему бы то ни было, концентрируясь на форме, которая со временем стала новой эстетикой.

Под крылом Левкия Жевержеева авангардисты изменили русский театр, построив действие так, чтобы оно разворачивалось не только на сцене, но и в зрительном зале. Поэты-футуристы создали практически новый русский язык, который мгновенно взяли на вооружение большевики. А в области дизайна и архитектуры авангардисты и вовсе стали едва ли не пророками.

Но главных достижений авангардисты добились в области живописи. Малевич, создав на фоне кубизма супрематизм, смог полностью исключить метафору из произведения, которое отныне стало самодостаточным, не требующим пояснений, подтекста или дополнительных отсылок. «Супрематизм — это реализм цвета, но не неба, горы, птиц или всякой другой вещи», — объяснял художник.

Малевич возвёл форму в абсолют. Художнику уже не нужна была история, его сообщением становилась сама композиция, мазок кисти, яркое пятно посреди абстрактных форм и линий. Вершиной этой философии стал его знаменитый «Чёрный квадрат» — икона мирового авангардизма, символ исхода искусства, конечности традиционных методов изображения реальности и предмета.

На смену художнику-эстету авангардисты привели художника-исследователя, вместо бесконечного тиражирования объективной реальности искавшего свой собственный мир и стремившегося поделиться им с окружающими через холст, строфу, небрежный мазок, изогнутую форму или даже «Белый квадрат» на белом фоне.

Смерть и признание

Расцвет русского авангарда пришёлся на конец 10-х – начало 20-х годов прошлого века. В крупнейших городах художники собирались в группы и союзы, устраивали выставки и перформансы, не всегда отличая одно от другого, издавали собственные газеты и манифесты, преподавали в училищах.

«Мы любим всё новое. Но категорически указываем, что наше новое всегда лежит в области той, в которой мы являемся творцами, специалистами — и хозяевами, — писал в «Газете футуристов» Бурлюк. — Мы объявляем, что мы — «короли апельсиновых рощ» — дивной страны художества, царящие в ней законы поют — звуком строф, линией рисунка, красками картины».

Тем временем новая революционная эпоха диктовала свои условия. Постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» фактически положило конец всему движению. Отныне все группы должны были быть распущены, а вместо них создавались единые союзы творческих работников, куда набирали всех подряд, независимо от взглядов и направлений в работе. Некоторые продолжали собираться в кружки, но это были подпольные объединения, масштаб был уже совсем не тот.

С подачи новых властей главным направлением в искусстве стал соцреализм, а работа художников фактически полностью контролировалась системой государственных заказов. Об авангарде вспомнили лишь в 60-е годы — именно тогда с подачи французско-бельгийского историка искусств Мишеля Сефора и появился термин «русский авангард».

На этой волне власти СССР пытались выставить авангардистов как певцов коммунистической революции, что, мягко говоря, действительности не соответствовало, зато их работы приобрели широкую популярность. Но ещё большего успеха авангардисты добились на Западе, где коллекционеры буквально гоняются за их работами. Сейчас именно этот рынок более других наводнён подделками — может ли что-то ещё столь же красноречиво подчеркнуть значение русских художников первой половины XX века?