145 лет назад, 5 ноября 1878 года, уездный город Саратовской губернии Хвалынск сделал серьёзный шаг к тому, чтобы вписать своё название в историю мирового искусства. В семье сапожника и горничной родился сын, которого назвали Кузьмой.
Фамилия же доставит ему впоследствии немало огорчений, поскольку эстеты будут высмеивать её «вульгарность и простонародность». Однако сам Кузьма Петров-Водкин сменить её и не подумает.
Хроника бунта?
Хвалынск имел кое-какое отношение к миру искусства и до того, как Петров-Водкин превратился в художника с мировым именем. В 1892 году здесь произошёл холерный бунт, во время которого был зверски убит санитарный врач Александр Молчанов — этот случай в повести «Без дороги» описал Викентий Вересаев. А в 1870 году городским головой Хвалынска был избран внук писателя Александра Радищева. Того самого, которого за повесть «Путешествие из Петербурга в Москву» Екатерина II назвала «бунтовщиком хуже Пугачёва».
Нетрудно заметить, что все эти немногие связи с искусством так или иначе относятся к бунту. На первый взгляд то же самое можно сказать и о наследии Петрова-Водкина — высший взлёт художника пришёлся как раз на время постепенного возгорания, вспышки и медленного затухания Великой российской революции. Многие даже считают художника её провозвестником и певцом. Действительно, такие работы Петрова-Водкина, как, например, «После боя», «Смерть комиссара», не говоря уж о визитной карточке художника — «Купание красного коня», вроде как подтверждают их правоту. А если вспомнить, что ближайшим другом Петрова-Водкина был революционер Сергей Мстиславский — комиссар Петроградского Совета, участник ареста Николая II и царской семьи, автор книги «Краткое руководство к уличному бою» и личный биограф Вячеслава Молотова, то на нашем герое, как говорится, клейма негде ставить. Происхождение — самое что ни на есть пролетарское. Персонажи «главных» произведений — либо подчёркнуто простые люди, либо явные революционеры. С карьерой при новой власти тоже всё в порядке — в 1930 г. Петров-Водкин получает звание «Заслуженный художник РСФСР», а в 1932 г. становится первым председателем правления Ленинградского отделения Союза советских художников». Ну и неспроста же он был одним из учредителей «Вольной философской ассоциации» — вполне официальной общественной организации, где Петров-Водкин вместе с Александром Блоком и Всеволодом Мейерхольдом всерьёз работал над «духовным преображением человека посредством очищающего огня революции». Стало быть, и сам художник революцией, что называется, горел…
«Холодный ум»
И тут возникает неожиданная проблема. Во-первых, не таким он был человеком, чтобы чем-то там «гореть». Его современница и коллега, художник Анна Остроумова-Лебедева, описывала Петрова-Водкина так: «Трудно говорить о нём. Очень сложный человек. Несомненно, богато одарённый, при этом разнообразными дарами... В его личности — преобладание ума над чувством, ума холодного, часто отвлечённого, философствующего и скептического».
Революцию Петров-Водкин в силу того же «холодного ума» принимал, однако одновременно от неё же и дистанцировался: «Набросала история в котёл русской снеди, и забродило по кругам котла содержимое… Потомки наши со временем разберутся от винтика к винтику в событиях; доисследуются до первопричины: почему закипел котёл и почему вообще котлы кипят; моя задача — в том, чтоб посильно показать живой материал…»
Между прочим, Петров-Водкин, преподавая в Академии художеств в те годы, когда хорошим тоном было заявлять о полном разрыве «с убогой Россией прошлого», продавливает обязательный курс изучения истории русского искусства. Причём расставляет акценты весьма оригинально. В качестве ориентира по части реализма он выделяет Александра Иванова, автора знаменитого «Явления Христа народу». В качестве пророка и смелого экспериментатора, на которого следует держать равнение, — Михаила Врубеля. Но главное он видит в искусстве Древней Руси, причём заявляет об этом публично — с трибуны Ленинградского отделения Союза советских художников: «Раз у русского нет влияния иконы, то значит это не русский, и не живописец!» Согласитесь, для 1938 г. это более чем смелое заявление.
Кроме этого, он не стеснялся выступать в печати с воспоминаниями о том, как сам занимался церковной живописью: «Я себя виню за то, что ни одна из этих работ не доведена до выразительности Джотто или Рублева, а это и доказывает — к стыду моему, — что как я ни изучал древнерусскую иконопись, как ни был влюблён в неё, а её законов композиции, верно, так и не понял до конца». Это газета «Советское искусство» от 17 ноября 1936 г. В СССР к завершению подходит «Безбожная пятилетка», начатая в 1932 г., а тут такое признание!
Русские основы
Другое дело, что признание немного лукавое. Но не в той части, что касается высот русской иконописи. А в той, где художник несколько кокетничает своим бессилием. Уж что-что, а законы композиции мастеров русской иконописи и западного Возрождения он понял отлично. И откровенно транслировал их в своих произведениях, да так, что каждое из них криком кричит: «Я — родом оттуда!» Только слепой не заметит, что композиционно «Купание красного коня» восходит к иконографии Георгия Победоносца. То же самое можно сказать и о картине «После боя». Это почти Ветхозаветная Троица, только вместо ангелов — красноармейцы, а центр отдан комиссару в фуражке и кожаной тужурке. И, кстати, уж не тот ли это самый персонаж, который является главным на полотне «Смерть комиссара»? Да, «После боя» была написана в 1923 г., а «Смерть комиссара» — спустя 5 лет. Но что с того? Стоит только обратить внимание, в какой позе умирает комиссар, станет ясно, что композиционно эта картина есть не что иное, как Пьета — сюжет снятия с Креста и оплакивания Иисуса. Значит, есть и надежда, что комиссар умер не окончательно и может воскреснуть…
Во всём этом нет ни капли кощунства — только попытка понять, осмыслить трагедию революции и показать, что преемственность никуда не делась, что глупо отрицать христианские основы российской цивилизации, и что, как ни крути, а примирения искать всё-таки придётся. И пусть эта попытка, идущая именно что «от холодного ума». В конце концов, Хвалынск был местом концентрации старообрядцев — Петров-Водкин, собственно, и начинал учиться живописи у старообрядческого инока. А старообрядцы славились умнейшими начётчиками, знатоками церковных канонов и одновременно умнейшими предпринимателями, которые поддерживали революцию…
Любопытно, что в СССР при жизни Петрову-Водкину хоть и припоминали его занятия церковной живописью, но без особых последствий. После смерти — да, о нём замолчали, и где-то на четверть века его работы очутились в запасниках музеев. Но не из-за сложных отношений художника с религией, а лишь потому, что пошла атака на «формализм» в искусстве, и Петров-Водкин был занесён в общий список с Малевичем и Кандинским, хотя сам он «беспредметников» не жаловал.
А вот «второе открытие» Петрова-Водкина состоялось в то время, когда в СССР на волне Оттепели вспомнили о романтике и трагедии революции и сделали робкие попытки если не согласия, то хотя бы примирения. Когда в 1965 г. в фильме «Застава Ильича» было пропето о «комиссарах в пыльных шлемах». Когда в кино «Новые приключения неуловимых» 1968 г. белогвардейцев показали не кровожадным зверьём, а с романсом «Поле, русское поле». Когда картина «Служили два товарища» в том же году заставила советских людей плакать и над смертью красноармейца Андрея Некрасова в исполнении Олега Янковского, и над трагедией белого поручика Александра Бруснецова в исполнении Владимира Высоцкого… Именно тогда, в 1966 г., поэт Константин Симонов и директор Русского музея Василий Пушкарёв сумеют «пробить» выставку Петрова-Водкина. Он вернётся к нам — уже навсегда.